回顾 : 虎兄虎弟 (Two Brothers)
Jean-Marie Dreujou AFC 与调色师 Yvan Lucas 详解虎兄虎弟的数字中间片

        音乐在一间宽大黑暗的房间里轻柔响起,阴影中坐着三个男人,观看一只老虎在8英尺屏幕上无声的咆哮。调色师 Yvan  Lucas 点击一下电脑鼠标,画面停住了。 " 有点冷?" 摄影导演Jean-Marie Dmuou, AFC问道。“我再加点儿黄,” Lucas回答。他点了键盘两次,图像色调变暖。“看上去好多了,” 坐在附近的调色师 Bruno Patin 评论道。
        在巴黎郊外Eciair工厂的数字中间片(DI)工作室内 ,Dreujou与Lucas在为混合高清视频/35mm的影片 “虎兄虎弟 “ 调色配光,Patin 协助。Lucas 使用Discreet 的 Lustre对数字图像调色,用一台Barco DLP50 的投影机大尺寸图像。之后,调好的数字文件会用阿莱激光胶片记录仪转换到翻正胶片上。
         Dreujou 的摄制成绩包括 “印度最后的商栈“（Last Trading Post in India）, “清水湾的孩子” (The Children ofthe Marais),“小裁缝”(Little Chinese Seamstress) 与 “火车上的男人” (The Man on the Train) 。法国凯撒奖两次对他的作品提名 ,l996 年摄制的 “河流幻想”(The whims of a River) 与“桥上的女孩”(Girl on a Bridge,Lucas 调色 ) 。”虎兄虎弟” 是他的首次 HD 制作 , 拍完之后他又拍摄了两部 HD 作品。
         Lucat是一位先锋调色师,完成过40多部影片的调色配光,包括“黑店狂想曲”(Delicatessen ) ,“童梦失魂夜”(City ofLost Children) 与“七宗罪”(Seven)( 这些影片都是 Darius khondji, ASC,AFC 拍摄的), 还有”艾梅利”(Amelie}(Bruno Delbonne1,AFC 拍摄 ) 。
        法国去年有大约50部影片是用DI处理的，将近全球DI影片总量的四分之一。 Eclair也成为了DI制作领域的领导者。 “ 虎兄虎弟 “ 一片带来了有些独特的挑战 , 因为它主要是用HD拍摄，但是有15%的部分是用35mm胶片拍摄的。
        Eclair的创作导演Phi1ippe Soeiro解释，” 虎兄虎弟“的制作流程在设计上耍让"整部电影看上去完全是用胶片拍摄的" 。首先,所有的35mm与HD胶片转换到一台Discreet的Smoke工作站里。HDCam 图像从初均的YUV视频格式转换成计算机标准的RGB格式。
        数字特效总监 Prederic Moreau 指出 “ 虎兄虎弟 “ 差不多有 550 个特效镜头 , 很多都是混合 HD,35mm和电脑 CG 的。要在 HD 和胶片之间创作一致 , 把 35mm 图像缩小到HD尺寸的1920*1080像素,然后转换到HD深度每色8比特。另外,某些胶片要去除噪点。Moreau 解释说,特效序列先进行合成和“预调色”然后把它们传入 lustre 进行最终调色。
        使用lustre 之前,所有的HD图像从线性转换到10比特log格式。Soeiro 特别指出色彩空间转换是后期处理中 " 很精细的一步”,经过 LUT 表转换进行微调,使暗部细节表现更多。他解释 log 格式能让摄影师和调色师在Lustre上调色时使用胶片形式的 “ 冲印点”,而用线性格式不可能做到。Dreujou强调,这一转换本身就意义重大。
        Dreujou 和 Lucas 都很高兴能在与光化学配光中相同的黄、青和品红点上工作。 " 我起先在光化学条件下调色 ,Lucas 说。" 我转到数字上来是因为想要紧跟科技的进步,但是我内心仍然追寻光化学处理。我希望有一天能把数字化的和光化学的技术结合起来,创造新的视觉效果。”
        “虎兄虎弟 ”最终调色后的图像文件从 lustre 传送到阿莱激光记录仪 , 记回到 Eastman2242 翻正胶片。阿莱输出六卷15到20分钟胶片,类似包括洗印翻正片和翻底片的传统光化学处理中的"底片”全部在2242上。发布样片使用Kodak Vision2383。
        Soeiro 解释 “虎兄虎弟”是用 lustre 的 " 代理 " 图像调色的,分辨率较低 , 但是颜色值跟HD原片是一样的。这些更小的代理图像按尺寸匹配 "1K”Balco DLP 50 放映机的 1280 像素宽度。代理图像在 lustre 上实时操作,而原始HD图像在渲染服务器上同期处理。

        如果放映的数字图像无法确切表示胶片上的最终结果,那么DI就不可能实现。 SoeIro 非常信赖 Eclair 为了精确模仿正片胶片上的图像观感而内部开发的 3 -D 显示 LUT 。一个 " 普 遍的 " (2-D) LUT 从一个色彩空间到另一个空间转换单独的红、绿或蓝色值 , 一个 3-D LUT 能确定红绿蓝三色显示的实际颜色之间的一致性。 Soerio 说 ," 通过这种方法,你可以判定 , 例如 , 数字色彩空间中的橙色应该显示胶片色彩空间中更多的红 , 而不必处理附近其它的颜色。使用 2-D LUT 则根本不可能做到 , 因为每个红绿或蓝色成分都是分开处理的。只有 3-D LUT 能让两种色彩空间感知一致.”
        " 数字放映机令人愉快的是 "Dreqjoll 评论 ," 在于它有大的尺寸 , 你可以更精确的调整图像的值。令人不愉快的是图像质量模糊 , 因为它缺少解析度。”  尽管数字代理放映非常接近 35mm, Dreujou 仍能发现对比度和饱和度上一些细微的差异。 " 为了得到想要得胶片结果 , 我们不得不轻微调整数字图像的对比度和  “饱和度 ” 这位摄影师说道。 " 而且 , 我们放弃了一 些过蓝的数字放映 , 以达到想要的胶片放映效果。” 他补充道胶片放映还能显示更多的暗部细节。
        阿莱记录仪胶片输出的时间标明了数字调色同传统调色之间的一个关键差别。使用阿莱记录一卷 20 分钟胶片要花 l2-15 小时 , 速度是每帧 1.5 到 2.5 秒。而一次传统胶片重印是实时完成的。因为很多的胶片项目都要竞争占用宝贵的问菜机时 , Eclair 制定了 " 数字样片 "的常规 , 一卷两到三分钟的剪辑。这些样片为调色过程的胶片输出服务 , 它们足够短 , 每两天制作一次非常实用。
        Dreliou 说明尽管数字样片有助提醒制作者们注意潜在的问题 , 它们也可能非常令人厌烦。 " 你没有时间得到真正的顺序排列 ,” 他说。 " 这是一种检查是否每件事都正确的方法 , 但是它运行得太快了。而且 , 你要经常选择问题镜头 , 因为你想检查它们 , 所以大部分你所看到的都要需要处理。没过多久就会让你很郁闷。” 对 “ 虎兄虎弟 ” 做出多日努力之后 ,Dreqjou 回想起那一时刻 , 当他最终看完一整本 20 分钟输出胶片的时候 :" 完整观看第二卷很幸福 ! 突然间 , 我觉得呼吸更自由了。看完整本输出才能看出真正的内容 , 接着就能真正融入影片。 然而 , 你必须确定在发出一本胶片记录前所作的一切处理。你绝不会喜欢重新记录整本胶片的 !"
         Lucas 补充 " 数字调色的时候 , 往往一本按一本的工作 , 所以会在一卷内容上驻留较长时间。当我最后看完整部影片 , 我会想要调整每本图像 , 让它们更匹配一…其中一本可能比其它的更绿 , 比如因为是两周后调的色 , 所以我会调整一本胶片最后一部分和下一本的最初一部分。” Lucas 经常直接在 35mm胶片上做 35mm 颜色配光 , 做这些最终调整。
        光化学配光中有三种控制 , 每种分别对应穿过底片印到正片上的红绿蓝色的光量。一起改变所有三种洗印光号 , 调整图像的密度和亮度。只要看着一打按钮和 liustre 的复杂菜单, 很清楚的表明数字调色比只调三个光号的处理多很多.“这些工具完全改变了,” Lucas 表示同意,“但是工作方式相同,因为我可以在一台跟胶片同样具有色度点和密度点的机器上工作。现在有一些新的参数:对比度。我要在镜头之间消除不想要的对比度变化。另一个重要差异是现在我们可以处理图像内部的区域,我们用相同的方式处理胶片。"
         Lucas 用近似的多边形或椭圆 " 窗口 " 定义调色区域,接着在窗口内改变颜色、亮度或对比度数值。这些窗口 ( 也可以叫做键 ) 可以在一个镜头里移动,跟随一名演员或者在本片里跟随一头老虎跨过每一帧画面。Lucas 指出饱和度的控制也是一个区别数字调色与胶片调色的重要特征。尽管有一些降低图像饱和度的光化学方法 , 例如ENR, 但是这些方法实现起来都非常复杂。
        两只老虎的图像例证了“虎兄虎弟”一片的混合特性。较宽的镜头是HD拍摄的, 而旁边较窄的是35mm 的。两种镜头都含有虚拟CGI元素:宽镜头里有些烟和火是虚拟的,所以*近时能看到眼睛里的火环。Lucas 解释 ," 在这里,别的地方也一样, 我们加强了老虎的毛色。我们全面增加了饱和度并对图像加强了明显的黄色调。但是仍然保持了植物的绿色调。传统配光无法做到这种效果,因为我们那时不会使用窗口。"
        他继续说," 内部演示那天我们重做了后光。我提亮了镜头,并使用窗口暗化了人群和墙壁。佛教女信徒祈祷那幅图像是白天拍摄的,我们加大了密度和饱和度制造出更多黄昏的感觉。在图像内部,我们使用窗口提亮一些阴影,加暖她的脸部和竹子后面的色调。三分之一的镜头都使用了窗口,包括很多特效镜头.我们通常使用它们加绿丛林的色彩,老虎毛皮的颜色--我们不得不匹配30多只不同老虎的颜色!我们还使用窗口降低了HD上的天空。 "
        数字调色的显著功能延长了后期制作的过程,当他们处理摄影导演的要求时, 很多摄影师都关心制作是否允许较长时间的数字配光。Dreujou 评论,摄影师在场的时候,给配光员明确的说明,光化学调色大约只用一周的时间,摄影师只要下次洗印再来就可以了。而数字调色 “虎兄虎弟” 一片就占用了Dre11jou将近两个月的时间;可以停留在一个镜头前,调整画幅内任何区域的颜色,这意味着摄影师和自己配光员之间的交流要远比传统配光详细的多。" 如果你真想参与制作,必需规划组织好时间表,让你自己有足够的时间--甚至要拒绝下一部片子。” 他说。
         数字调色*创造一种 " 虚拟摄影 " 改变了摄影的性质,由此摄影师也可以在后期使用软件创建虚拟滤波器,遮光或者光圈变化。 " *这些工具,我在拍摄过程中可以忍受某些问题,因为我知道能在后期阶段改正调整,” Dreujou 说。" 例如墙壁太亮了,设置一组遮光板可能很复杂,也会耗时去调整它们。现在我知道后期可以很简单的暗化墙壁,所以我不用花上半个小时去解决设置的问题。然而,如果摄影师在后期不做改变的话,问题就无法解决，图像也不会得到想要的结果。一般而言, 后期阶段不提出问题的话非常危险。”
  Dreujou补充说为了避免迷失在数字调色无尽的可能性中,一个摄影师必须非常客观。" 如果你没有坚定的意图,你的图像到处都能修改。现在我有了更多的经验,我在拍摄期间会考虑很多配光的问题。通常我会对拍摄的镜头进行再创作。"
        Dreujou承认现在他很依赖虚拟调色滤光器,而不是在镜头上放置真的滤光片。 " 我习惯使用大量的遮光板,但现在几乎不用了。拍摄时移动遮光板很复杂,但在后期制作中非常容易。我仍然使用85s 与彩色滤波器,因为我不想交中性灰的图像。某些情况下拍摄时可能不用滤光器更容易,但是我对给出图像明确颜色取向的观念非常深刻了。制作时间非常宝贵,但是作为摄影师,我们要用图像讲故事,从最开始直到最终。